La moda implica canvis, novetats i context de temps, lloc i portador. Blumer (1969) descriu la influència de la moda com un procés de 'selecció col·lectiva' pel qual la formació del gust es deriva d'un grup de persones que responen col·lectivament al zeitgeist o 'esperit dels temps'. La introducció i exhibició simultània de molts estils nous, les seleccions fetes pel consumidor innovador i la noció de l’expressió de l’esperit dels temps proporcionen un impuls a la moda. La relació entre el producte dissenyat i com es distribueix i consumeix és fonamental per a qualsevol definició de moda.
Model de sistemes de moda
Moda dels anys 40
L'estudi de la moda al segle XX s'ha emmarcat en termes d'un model de sistemes de moda amb un centre diferent des del qual radien les innovacions i les modificacions cap a l'exterior (Davis 1992). Els dissenyadors treballen des de la premissa d’un sol aspecte, una imatge per a tots, amb regles sobre la longitud de la vora i què cal portar amb què. En aquest model, el públic consumidor de moda es desenvolupa a partir d’un nucli central innovador, envoltat de bandes receptives de consumidors de moda que irradien cap al centre.
Dins d'aquest sistema, la innovació pot originar-se a partir d'un selecte grup de dissenyadors, com Christian Dior, que va introduir el 'New Look' el 1947. Els factors influents poden anar des dels gustos individuals, fins a esdeveniments actuals, fins a promocions de màrqueting i vendes. El qualificatiu final del model de sistemes de moda és l’abast de la influència, que exigeix, fins i tot exigent, un sol aspecte per a tots. L’element de conformitat és fonamental.
Model populista
Un model alternatiu al model de sistemes de moda és el model 'populista'. Aquest model es caracteritza per policèntric, on els grups basats en les diferències d’edat, estat socioeconòmic, ubicació i cultura creen la seva pròpia moda. Aquests grups poden incloure adolescents en una determinada escola o gent gran en una comunitat de jubilats. Polhemus (1994) descriu les 'estiletribes' com un segment cultural diferent que genera un estil distintiu de vestir i decorar. Aquestes 'estiletes' poden crear el seu propi aspecte combinant peces de vestir existents, creant els seus propis colors personalitzats mitjançant el tintatge de corbates o la pintura, barrejant i combinant peces de roba usades i reciclades prèviament disponibles a les botigues de segona mà i als mercats vintage. No els preocupa tant un estil de vestir com expressar-se, tot i que hi ha un element de conformitat que deriva dels processos utilitzats i del comportament social resultant. Polhemus reflecteix que aquestes 'tribus estilístiques' han florit 'precisament en aquell moment de la història en què la individualitat i la llibertat personal s'han vist com els trets definitoris de la nostra època' (p. 14).
El flux de la moda
La distribució de la moda s'ha descrit com un moviment, un flux o un reguís d'un element de la societat a un altre. La difusió de les influències del centre a la perifèria es pot concebre en termes jeràrquics o horitzontals, com ara les teories del degoteig, el degoteig o el degoteig.
Articles relacionats- Thorstein Veblen
- Degoteig
- Jean Baudrillard
Degoteig
La teoria més antiga de la distribució és la teoria del degoteig descrita per Veblen el 1899. Per funcionar, aquest moviment de degoteig depèn d'una societat jeràrquica i d'un esforç per aconseguir una mobilitat ascendent entre els diversos estrats socials. En aquest model, primer s’ofereix i adopta un estil per part de les persones de les capes més altes de la societat i gradualment s’accepta per les persones més baixes dels estrats (Veblen; Simmel; Laver). Aquest model de distribució assumeix una jerarquia social en la qual les persones busquen identificar-se amb els acomodats i els que estan a la part superior busquen distinció i, finalment, distància dels que estan socialment per sota d’ells. La moda es considera un vehicle de consum visible i mobilitat ascendent per a aquells que volen copiar estils de vestir. Un cop la moda és adoptada pels de sota, els acomodats rebutgen que en busquin una altra.
Trickle Across
Els defensors de la teoria del fluix afirmen que la moda es mou horitzontalment entre grups en nivells socials similars (King; Robinson). En el model de filtració, hi ha poc temps de desfasament entre l'adopció d'un grup a un altre. L’evidència d’aquesta teoria es produeix quan els dissenyadors mostren simultàniament un preu que va des del confeccionat de gamma alta fins a la gamma baixa. Robinson (1958) dóna suport a la teoria de les filtracions quan afirma que qualsevol grup social pren la seva clau de grups contigus de l'estrat social. King (1963) va citar les raons d’aquest patró de distribució, com ara les comunicacions massives ràpides, els esforços promocionals de fabricants i minoristes i l’exposició d’una mirada a tots els líders de la moda.
Trickle Up
El patró de degoteig o de bombolles és el més nou de les teories del moviment de la moda. En aquesta teoria, la innovació s’inicia des del carrer, per dir-ho d’alguna manera, i s’adopta a partir de grups amb ingressos més baixos. La innovació finalment flueix a grups d’ingressos superiors; per tant, el moviment és de baix a dalt.
Alguns exemples de la teoria de la distribució de la moda inclouen un defensor molt primerenc, Chanel, que creia que les idees de moda provenien dels carrers i que després eren adoptades pels dissenyadors d’alta costura. Moltes de les idees que va perseguir van estar motivades per la seva percepció de les necessitats de les dones per a un vestit còmode i funcional. Després de la Segona Guerra Mundial, els joves van descobrir els excedents de l’exèrcit i la marina i van començar a portar jaquetes de pesol i pantalons caqui. Una altra categoria de roba, la samarreta, que inicialment portaven els treballadors com a roba interior funcional i pràctica, ha estat adoptada universalment com a peça exterior informal i com a tauler de missatges.
Per tant, la manera com un aspecte de moda impregna una determinada societat depèn dels seus orígens, del seu aspecte, de l’extensió de la seva influència i de les motivacions dels que adopten el look. La font del look pot originar-se en els nivells superiors d’una societat o del carrer, però, independentment de l’origen, la moda requereix un look nou i innovador.
Innovació de producte
Un nou aspecte pot ser el resultat d’innovacions en els productes del vestit, de la forma en què es combinen o del tipus de comportament que provoca la manera de vestir-se. Un aspecte de moda implica la forma de la roba del cos humà i el seu potencial de significat (DeLong 1998). El significat pot derivar del producte, però el significat també es pot desenvolupar a partir de formes de portar el producte o del propi cos (Entwistle 2000). El vestit de moda encarna l’estètica més recent i el que es defineix com a desitjable en un moment donat.
Lehmann (2000) descriu la moda com una creació aleatòria que mor a mesura que neix una innovació. Considera que la moda és contradictòria, definint tant l’antic com el contemporani citant aleatòriament el passat i representant el present. Robinson (1958) defineix la moda com la recerca de la novetat pel seu propi bé. Lipovetsky (1994) afirma que els factors determinants de la moda són la recerca de la novetat i l’emoció del joc estètic, mentre que Roche (1994) descriu la moda com un canvi dinàmic.
Varietat de detalls de butxaca texana
Tot i que la moda implica un canvi continu, certs productes han persistit durant llargs períodes de temps, com els texans blaus, que es van convertir en un element bàsic de vestir als Estats Units al segle XX. Tot i que els texans són una forma reconeixible, hi ha una gran varietat en els detalls del producte, com ara rentat de pedra, tintura, pintura, esquinçament i desgast. Els texans blau representen el creixement de la moda casual i aguanten perquè poden canviar per ressonar amb els temps.
La manera com es combinen els productes pot definir un aspecte de moda. Per exemple, la idea de comprar 'separa' per combinar i combinar en lloc de comprar conjunts complets ha augmentat les compres separades de jaquetes, pantalons, camises o bruses. L’aparició del concepte de separats va coincidir amb l’aparició del look casual desitjat. La producció massiva de mides va començar a reflectir un model d’adaptació “talla única”; es podrien instal·lar més consumidors triant entre les parts separades del que es produiria amb la compra d’un conjunt amb requisits de mida de cap a peus. L’acceptació de separats i el creixement de l’oci va anar acompanyat d’un canvi profund, que reflectia la reestructuració de les societats de consum i un augment dels estils de vida no laborals (Craik, p. 217).
El cicle de vida de la moda
Una innovació es percep com a un cicle vital, és a dir, neix, madura i mor. L’escriptura clàssica de Rogers (1983) explica el ritme de canvi, incloent-hi les característiques del producte, el mercat o l’audiència, el cicle de distribució i les característiques de les persones i les societats on té lloc la innovació.
Difusió d’innovacions
La difusió és la difusió d’una innovació dins i entre els sistemes socials. Rogers (1983) defineix una innovació com un disseny o producte percebut com a nou per un individu. S’ofereixen nous estils cada temporada i si s’accepta una innovació depèn de la presència de cinc característiques:
- L’avantatge relatiu és el grau que una innovació es veu millor que les alternatives anteriors, en àmbits com la funció, el cost, el prestigi social o l’estètica més satisfactòria.
- La compatibilitat és el grau en què una innovació és coherent amb les normes i valors existents dels possibles adoptants. És menys probable que s’adopti una innovació que requereixi un canvi de valors.
- La complexitat es refereix al difícil que és conèixer i comprendre la innovació. Una innovació té més possibilitats d’acceptació si s’aprèn i s’experimenta fàcilment.
- La prova és la mesura en què es pot provar una innovació amb un compromís limitat, és a dir, fàcilment i econòmicament provable sense massa risc.
- L’observabilitat és la facilitat amb què es pot comunicar una innovació als altres.
El paper de l'individu
El procés d’adopció de moda és el resultat de la decisió de comprar i portar una nova moda per part de les persones. Rogers (1983) suggereix que aquest procés implica cinc etapes bàsiques: consciència, interès, avaluació, prova i adopció. L’individu pren consciència de la moda, s’interessa per ella i l’avalua com que presenta algun avantatge relatiu que pot anar des d’una nova tecnologia de teixits o simplement com a coherent amb el concepte d’auto o amb el que porten els amics. Si la persona avalua la moda positivament, el procés passa al judici i a l'adopció.
llocs més barats per retirar-se a califòrnia
L’estudi del patró d’adopció d’una moda pels consumidors es representa sovint amb una corba en forma de campana. El cicle de vida d’una moda específica representada gràficament indica la durada, el ritme d’adopció i el nivell d’acceptació. El gràfic mostra la velocitat i el temps implicats en el procés de difusió, amb l’eix horitzontal que indica el temps i l’eix vertical que indica el nombre d’adoptadors o usuaris (Sproles i Burns 1994). Aquestes dades retratades gràficament es poden utilitzar per calcular el nivell d’acceptació d’una moda. Per exemple, la corba per a una moda que s’adopta ràpidament però que també disminueix ràpidament mostrarà un creixement precoç i una recessió ràpida. La corba resultant de traçar les dades d'aquesta manera condueix a patrons característics d'adopció de moda, aplicables a modes o clàssics. El gràfic també és útil per identificar el tipus de consumidor en funció de quan cadascun adopta una moda dins del seu cicle de vida. El consumidor que adopta la moda al començament de la corba és un innovador o líder d’opinió; al cim, un consumidor del mercat massiu; després del pic, un retard o un aïllat.
Líders i seguidors de moda
Totes les teories de la distribució de moda tenen en comú la identificació de líders i seguidors. El líder de la moda sovint transmet un aspecte particular adoptant-lo primer i després comunicant-ho als altres. Els seguidors de la moda inclouen un gran nombre de consumidors que accepten i porten la mercaderia que els ha estat comunicada visualment.
Existeix una distinció entre el paper de l'innovador i el líder. El líder no és necessàriament el creador de la moda ni el primer que la porta. El líder busca la distinció i s’atreveix a ser diferent portant allò que l’innovador presenta com a nou. En adoptar el look, el líder influeix en el flux o la distribució de la moda. Però l'innovador dins d'un grup també influeix en la funció de comunicador visual de l'estil. Històricament, el líder ha influït d'alguna manera desitjable i possibles líders inclouen atletes, estrelles de cinema, reialesa, presidents o models de moda.
Característiques i factors d’influència
Les tensions bàsiques que aborda la moda a la cultura occidental són l’estatus, el gènere, l’ocasió, el cos i la regulació social. Craik (1994) suggereix possibles inestabilitats de moda, com la joventut contra l'edat; masculinitat versus feminitat; androgínia versus singularitat; inclusivitat versus exclusivitat; i treball versus joc (pàg. 204). Els sistemes de moda generalment estableixen mitjans d’autoformació a través del vestit, la decoració i el gest que intenten regular aquestes tensions, conflictes i ambigüitats.
Canvi social i moda
El canvi social es defineix com una successió d’esdeveniments que substitueixen els patrons socials existents per altres de nous al llarg del temps. Aquest procés és generalitzat i pot modificar els rols dels homes i les dones, els estils de vida, les estructures familiars i les funcions. Els teòrics de la moda creuen que la moda és un reflex de canvis socials, econòmics, polítics i culturals, però també que la moda expressa la modernitat i simbolitza l’esperit dels temps (Lehmann, 2000; Blumer 1969; Laver 1937). La moda reflecteix i expressa el moment concret de la història.
La tensió de la joventut contra l’edat ha influït en la vestimenta al segle XX. La tendència ha estat cap a imatges de moda separades per als consumidors més joves i grans, especialment amb la creixent població de nadons que va seguir la Segona Guerra Mundial. Les modes per als joves han tendit a prendre vida pròpia, sobretot amb la desfilada d’aspectes retro de les darreres dècades del segle XX, que prenen cada cop més prestat imatges de períodes de temps recents. Roach-Higgins (1995) raona que, perquè el vestit de moda requereix una consciència del canvi en les formes de vestir dins de la vida, el consumidor més gran que hagi experimentat aquesta mirada abans pot optar per no participar-hi (Roach-Higgins, Eicher i Johnson, p 395).
Treballar i jugar a la moda
Com es vesteix per treballar i jugar ha canviat amb el pas del temps. Una tendència persistent del segle XX ha estat cap a l’anhelat temps d’oci juntament amb la necessitat creixent de semblar pausada. El fet de portar roba informal i de lleure va augmentar a la dècada de 1950 perquè les famílies es van traslladar als afores i es van dedicar a moltes activitats a l’aire lliure i esports. La roba per a esports d’espectadors ha augmentat, així com la roba per a la participació en molts esports, com ara tennis, golf, trot, ciclisme, esquí i escalada. Als anys setanta, el nombre de dones que van adoptar vestits de pantaló va fomentar la tendència a un vestit més informal. A la dècada de 1990, els divendres es va infiltrar amb el vestit informal en el lloc de treball. La naturalesa formal-informal del vestit reflecteix la importància que es dóna al vestit per al treball i el joc, però també l’ambigüitat i la tensió que comporta.
Aspecte i identitat
La roba és fonamental per al sentit d’identitat dels consumidors moderns. Que les crítiques a la roba i l’aspecte es prenen de forma més personal i intensa que les crítiques al cotxe o a la casa suggereixen una alta correlació entre aparença i identitat personal (Craik, p. 206).
Les persones poden comprar un producte nou per identificar-se amb un grup concret o per expressar la seva pròpia personalitat. Simmel (1904) va explicar aquesta doble tendència de conformitat i individualitat, raonant que l'individu trobava plaer vestint-se per expressar-se, però al mateix temps va guanyar suport en vestir-se de manera similar als altres. Flügel (1930) va interpretar la paradoxa utilitzant la idea de superior i inferior, és a dir, un individu s’esforça per ser com els altres quan semblen superiors però a diferència d’ells quan semblen inferiors. D’aquesta manera, la moda pot proporcionar identitat, com a emblema de jerarquia i igualador de l’aparença.
Si la moda i la manera com es combinen els productes amb el cos es pot considerar un llenguatge visual ha estat una font de discussió en els darrers anys. Barthes (1983) insisteix que la moda es percep com un sistema, una xarxa de relacions. Davis (1992) conclou que és millor considerar la moda com un codi i no com un llenguatge, sinó un codi que inclou l'expressió d'aspectes fonamentals d'una persona com l'edat, el sexe, l'estatus, l'ocupació i l'interès per la moda.
Cultura, observador i portador
La moda afavoreix la mirada crítica de l’observador coneixedor, o del que coneix, i de l’usuari que organitza el cos per al seu propi plaer i gaudi. Les percepcions de l’observador i de la moda s’aguditzen en funció de les nombroses variacions potencials de línies, formes, textures i colors. Per exemple, la roba d’origen i inspiració francesa va destacar històricament el contorn i el tall del vestit. Es van produir canvis de moda en el disseny de la peça, que al seu torn va centrar l'atenció en la silueta i els detalls, com el tall i el modelat esbiaixats (DeLong 1998). En canvi, les societats on s’ha vestit el vestit tradicional, Corea, per exemple, la moda amb el vestit tradicional ha derivat més dels colors, motius i estampats que adornen les superfícies, amb un disseny relativament constant de les peces. Per tant, el significat subtil no deriva de les proporcions del chogore i xima , però a partir de les variacions trobades en el tractament de les superfícies (Geum i DeLong 1992).
Vestit, Agència i Cultura Popular
La cultura popular es pot definir lliurement com aquells elements d’entreteniment que van al costat, dins i sovint contraresten les estructures d’elit de la societat. Al segle XVII, els agents civilitzadors de la societat aristocràtica incloïen entreteniment cortesà, torneigs, ball de màscares i òpera. Però, al mateix temps, la cultura popular es va sotmetre a un creixent control i mercantilització empresarial, amb un atractiu cada vegada més gran per a la classe mercant urbana (Breward 1995, p.97).
La cultura popular pot influir en la moda
Una nova concepció de la cultura popular era pertinent per al potencial del vestit com a comunicador de distinció i pertinença social. Aquest moviment va precedir i va contribuir a les revolucions tecnològiques i de consum del segle XVIII. Avui la cultura popular es veu reforçada per la influència dels mitjans de comunicació de masses, i el mitjà s’ha convertit en el missatge, de moltes maneres. Segons Wilson (1985), la moda s’ha convertit en el teixit connectiu de l’organisme cultural i és essencial per al món de la comunicació de masses, l’espectacle i la modernitat.
com prevenir queloides als pírcings del nas
La recerca de la modernitat
La moda és un mitjà accessible i flexible per expressar la modernitat. El cos de moda s’ha associat amb la ciutat com a lloc d’interacció i visualització social (Breward, p. 35; Steele 1998). Al segle XIX la moda es va identificar amb una sensació de contradicció entre el vell i el nou. La modernitat va resultar en part de les noves tecnologies i un sentit del modern resultant de noves idees de disseny i consum. Les tensions per una mercantilització creixent de les tendències de moda posaven èmfasi en el món i el metropolità. Al segle XX, la modernitat es va identificar a través de diversos però subtils mitjans, des de la forma en què el vestit contornava el cos fins a la marca de productes evident.
Com a mitjà d’expressió de la modernitat, les modes occidentals han estat adoptades per societats no occidentals. En algunes societats on els estils tradicionals de vestir eren predominants, els homes es van afanyar a adoptar vestits de negocis occidentals. Les dones han estat més lentes en adoptar el vestit occidental en favor d’estils tradicionals que expressen la continuïtat històrica. Això crea un missatge ambivalent relacionat amb el gènere: les dones són excloses del món modern o són simplement les proveïdores de la tradició? El vestit tradicional a Corea del Sud es veu més sovint en dones grans en ocasions de celebració (Geum i DeLong). Tant els homes com les dones xineses s'han animat recentment a adoptar estils de vestir occidentals (Wilson, 1985).
Gènere i vestit
Existeix una tensió quan a les dones se’ls ha assignat el doble paper d’estar de moda i de gènere subordinat (Breward 1995). En els darrers dos segles, la moda s'ha assignat principalment a les dones, i es dedueix que el vestit de moda i l'embelliment del jo es podrien percebre com a expressions de subordinació. S'ha passat per alt el vestit masculí. Veblen (1899) al segle XIX va descriure esferes separades del masculí i del femení, amb el vestit sartorial femení com a símbol del lleure forçat i el vestit masculí com a símbol del poder. L'exhibició i l'aparença del cos es consideraven activitats femenines innates i, per tant, es va construir el model en què l'interès manifest per l'aparença de la roba implicava una tendència a la virilitat i l'efeminació. Això va donar lloc a codis de vestimenta masculins ultraconservadors i no expressius que prioritzaven la uniformitat del vestit de ciutat com a model de respectables classes mitjanes per a homes en la majoria dels segles XIX i XX (Breward, p. 170). Aquest model no explica del tot la manera en què els homes consumien la moda, per exemple, l’esteta dels anys vuitanta i la dècada dels anys vuitanta.
Aquestes expressions de diferència en els rols de gènere i les aparences de moda d’homes i dones també es produeixen en altres períodes històrics. Dins de la cultura medieval, la mostra de masculinitat i feminitat variava segons la classe, l'edat, la riquesa i la nacionalitat. La roba, tallada a la moda, es desplaçava cap a una exhibició oberta del cos i les seves característiques sexuals (Breward, p. 32). Les interpretacions d’un ideal masculí i femení impregnen les interpretacions visuals i literàries del cos humà. L'ideal masculí es va centrar en la proporció, la força, la noblesa i la gràcia; l'ideal femení incloïa mida diminuta, delicadesa i color intens.
A la societat medieval, els conceptes de feminitat incloïen el monopoli sobre la producció i el manteniment de tèxtils, roba i accessoris i l'exhibició de riquesa i estatus patriarcals. Quan es va trencar el monopoli de les dones, la producció de roba es va traslladar de la llar a l’esfera pública. Van sorgir sistemes d’aprenentatge dominats per homes per als teixidors, talladors de roba i sastres; va néixer el sistema de producció i comercialització massiva.
Forces del mercat i impuls
La indústria de la moda ha liderat el camí o ha seguit, depenent de la naturalesa de la moda i dels seus orígens (Wilson 1985). Les modes serveixen com a reflex del seu temps i lloc i poden ser determinades per la societat, la cultura, la història, l’economia, l’estil de vida i el sistema de màrqueting. El mercat de la moda va des del món de la moda fins a la confecció de peces de vestir produïdes en massa, que es diu ready-to-wear.
El sistema de moda d'alta costura i el modista, que presenta regularment una col·lecció de roba, es va originar a París, França. El couturier s’adapta al producte exquisit fet a mida, fet a mida. D'alguna manera, el modista funciona com a artista, però quan el producte falla, el dissenyador deixa d'existir. D’aquesta manera, el couturier fa una línia fina entre artista i industrial (Baudot, p.11). El domini de París com a centre internacional depèn tant de la seva sofisticació com a centre de moda com de la superioritat de la seva indumentària (Steele 1998).
Altres països al costat de França han assumit el lideratge de la moda (sobretot Itàlia, el Regne Unit i els Estats Units), i cada país ha posat el seu segell únic a la moda (Agins, 1999). Per exemple, Milà, el centre de la indústria de la moda italiana, és a prop de les fàbriques tèxtils més importants del país a la regió del llac de Como. Els italians no només produeixen teixits preciosos, sinó que també dissenyen robes precioses com exemplifiquen talents tan notables com Giorgio Armani i Krizia.
Tot i que alguns poden considerar la moda frívola, també es considera un negoci seriós i lucratiu a la societat capitalista. Els Estats Units han estat capdavanters en les tecnologies necessàries per a la producció massiva i la comercialització massiva de peces de vestir, cosa que ha convertit la moda en una possibilitat democràtica a l'abast de tothom.
Producció massiva i democratització de la roba
El subministrament de roba a un cost moderat per a tots els ciutadans va suposar dos desenvolupaments principals, la producció massiva i la distribució massiva (Kidwell i Christman, 1974). La producció en massa va requerir el desenvolupament de la tecnologia per a roba de qualitat mitjana que es podria fer disponible per a la majoria. La distribució massiva requeria la venda al detall de roba confeccionada i innovacions en matèria de vendes i publicitat. Els grans magatzems van sorgir a totes les ciutats després de la Guerra Civil i al final del segle es van desenvolupar cases de venda per correu suficientment per arribar a tots els ciutadans dels Estats Units.
La revolució de la roba que es va produir al segle XX als Estats Units va suposar una doble revolució. La primera va ser la confecció de roba, des de la feta a casa i a mida fins a la confeccionada o de fàbrica; el segon va ser el vestit de roba, des de roba d’exhibició de classe on la roba es portava com a signe de classe social i ocupació, fins a la vestimenta de la democràcia on tots es podien vestir igual. Segons Kidwell i Christman (1974), al segle XVIII qualsevol persona que passejés per Filadèlfia o Boston podia distingir fàcilment la gent del poble de la gent del camp per les sorprenents diferències en la seva indumentària. La roba era distintiva a causa de les diferències en la construcció tèxtil i de la confecció. Estats Units depenia de la indústria tèxtil d'Anglaterra, de manera que els rics compraven sedes, llanes i cotons de gran qualitat, mentre que altres tenien accés limitat a teixits de grau mitjà i de grau mitjà a baix. El sastre i el modista confeccionaven roba per a rics i l’afeccionat per a una persona mitjana.
Al segle XIX, la revolució industrial va portar la màquina, la fàbrica i noves fonts d'energia. Una sèrie de grans invents van mecanitzar la fabricació de filats i teles. El 1850, les màquines van incloure la invenció i distribució d'una pràctica màquina de cosir que es va adoptar ràpidament per a camises i collarets d'home i capes de dona, crinolines i faldilles. A finals del segle XIX, el tall a màquina era estàndard; premsar es va fer més eficient. Els homes van començar a semblar-se i a vestir-se per igual, i la igualtat del seu vestit va fer que la producció per màquina múltiple fos totalment possible.
La roba confeccionada per a dones es va quedar enrere del que hi havia per als homes. El 1860, els ready-made per a dones només incloïen capes i mantelles, i els modistes van continuar subministrant la moda femenina. Les dones amb ingressos limitats es feien la seva pròpia roba, estalviant així la seva roba per als membres de la família masculina. Els grans magatzems i les comandes per correu es van establir com a mitjans de distribució a la segona meitat del segle XIX.
A principis del segle XX, el procés de fabricació massiva estava organitzat i era capaç de produir roba tant per a homes com per a dones. Així va néixer una indústria d’indústries, cadascuna amb un sistema d’organització per crear roba confeccionada per a tothom (Kidwell i Christman, 1974). Tot i que la moda sempre va ser un identificador de la persona, la producció en massa igualava les oportunitats de cada persona per identificar-se.
Sistemes de màrqueting i distribució
Entwistle (2000) descriu la moda com el producte d’una cadena d’activitats que inclou industrial, econòmica, cultural i estètica. Els canvis en les estratègies de producció i comercialització van permetre l’expansió de l’activitat dels consumidors durant la segona meitat del segle XVIII que va provocar un augment del consum i l’acceleració del cicle de la moda. Això va conduir a un augment de les modes que es podien seleccionar per reflectir circumstàncies específiques i individuals.
Al segle XX, l'elecció dels consumidors es va veure afectada per la distribució massiva, incloses les cadenes de botigues, la venda per correu i les compres per Internet. Les botigues de cadenes han fet que la moda sigui accessible en un temps relativament curt per a la majoria dels consumidors. La comanda per correu ha permès a un consumidor d’una zona remota seguir les tendències de la moda, seleccionar una peça de roba adequada i fer una comanda de roba confeccionada. Les compres per Internet es basen en l’accés d’una persona a un ordinador. Les botigues en cadena, les comandes per correu i les compres per Internet han ampliat l'abast de la moda i han creat nous grups de consumidors.
Una perspectiva històrica
La moda es considera a grans trets com una cronologia de formes canviants i una crítica a influències culturals més àmplies i a la seva interpretació històrica (Carter 2003; Johnson, Tortore i Eicher 2003). La història de la moda revela la importància dels canvis d’aspecte, però també la manera com es concep la moda, qui participa i per a quines i quantes ocasions. Els anys mitjans del segle XIV s’han identificat com el primer període de canvis de moda significatius, generalment relacionats amb l’auge del capitalisme mercantil a les ciutats europees (Lipovetsky 1994; Roche 1994; Breward 1995; Tortore i Eubank 1998). En aquella època, la moda es va convertir en una pràctica d’imitació de prestigi entre els grups socials i els canvis de gustos es produïen sovint i eren prou extensos perquè les persones tinguessin gana de noves modes de vestir (Lipovetsky 1994; Roche 1994; Breward 1995). Amb les distincions de classe a la baixa i un ritme accelerat de canvis estilístics, el caràcter específic del vestit es va associar amb el gènere i la circumstància de diferents estils de vida. A la història de la moda, els significats i valors culturals moderns, especialment aquells que eleven la novetat i l’expressió de la individualitat humana a posicions dignes, han permès que el sistema de la moda es creés i s’establís (Lipovetsky, p. 5).
L'auge de la moda s'associa amb el 'procés civilitzador' a Europa. La dona medieval es dedicava a allò que esdevenia la recerca femenina de teixir, treballar el tèxtil i la moda. La moda a la societat medieval va tenir un impacte directe en l’aparició de l’individu, en l’autoconeixement i en la comprensió del lloc del món (Breward, p. 34). El cos proporcionava un mitjà principal d’expressió mitjançant la roba; per exemple, tirar-se el guant va ser un acte de desafiament que va comprometre una persona a realitzar determinades accions. La manipulació deliberada dels significats socials vinculats a la roba va ajudar a iniciar un sentit més elevat de la importància de la moda.
Tot i que la moda es va crear per primera vegada per a uns pocs privilegiats, a finals del segle XIX i XX la producció massiva va fer que la moda fos accessible per a la majoria. Al segle XIX, la característica distintiva de la moda era la imposició d’un estàndard general que, tanmateix, deixava espai per a la demostració del gust personal. El canvi de moda es va accelerar amb canvis importants de roba en intervals de vint anys.
El segle XX es caracteritza per l’època de la producció massiva, el consum massiu i els mitjans de comunicació massius. La moda massiva es va convertir en una forma d’estètica popular i en un mitjà d’autorefecció i expressió personal. Els avenços en tecnologia i materials utilitzats per a la producció de roba van proporcionar articles més còmodes, més econòmics i més atractius per a una proporció més gran de la població. A principis del segle XX, el consum massiu de vestits de moda va augmentar en l'àmbit de la promoció i la publicitat de la moda, cosa que va provocar una diversificació il·limitada. La indústria de la moda es va fer més complexa i els intervals de moda es van reduir a deu anys (Tortore i Eubank, 1998).
Els mitjans de comunicació han permès una àmplia difusió d’informació sobre moda i oportunitats per estimular una imaginació pública més homogènia. La revista de moda i la pel·lícula de Hollywood van portar models de moda a un públic enormement expandit a partir dels anys vint. Sovint es posaven a disposició exemples de vestits de moda gràcies a l'expansió de cadenes de botigues i empreses de comandes per correu. Al mateix temps, una reorganització de les pràctiques empresarials, del màrqueting i la publicitat, va donar prioritat a certs sectors de la societat com a líders de la moda. Un culte al dissenyador, que girava al voltant d’ideals d’alta costura i alta moda o amb fortes identitats subculturals, assegurava la supervivència de les jerarquies basades en nocions de qualitat, estil i individualitat (Breward, p. 183).
Steele (2000) va suposar que el 1947, quan Christian Dior va llançar el seu 'New Look', encara era possible per a un dissenyador de moda transformar la manera de vestir d'una dona. La transformació de la postguerra va ser notable, des dels anys de la guerra de les espatlles caixonades, el tors rectangular i les faldilles curtes fins a l’aspecte de la postguerra de les espatlles estretes, la cintura de nippedin, els malucs encoixinats i les faldilles llargues i plenes. Podria agradar-lo o odiar-lo, però l’aspecte era la moda, independentment (Steele 2000, p. 7).
Avui en dia els canvis de moda importants es produeixen amb freqüència, però les opcions i les seleccions han augmentat, de manera que la moda habitual és una de les opcions entre moltes, inclosa la roba reciclada, la roba vintage i l’art portable. També les regles de moda fàcilment reconeixibles, com ara proporcions rígides, longituds de la vora i siluetes, ara es relacionen més amb l’aspecte particular d’un grup que amb un aspecte de moda per a tots. Agins (1999) ha declarat la fi de la moda, però només tal com s’ha conegut històricament.
Vegeu també Estudis històrics de la moda; Degoteig .
Bibliografia
Agins, T. El final de la moda. Nova York: William Morrow, 1999.
Barthes, R. El sistema de moda. Nova York: Hill i Wang; Farrar, Straus i Giroux, 1983.
Baudot, F. La moda, el segle XX. Nova York: Univers, 1999.
Benet, R. 'Vesteix'. Enciclopèdia de les Ciències Socials. Nova York: Macmillan, 1931.
Blumer, H. 'La moda: de la diferenciació de classes a la selecció col·lectiva'. El trimestral sociològic 10, no. 3 (1969): 275-291.
Brannon, E. Previsió de moda. Nova York: Publicacions Fairchild, 2000.
Breward, C. La cultura de la moda. Manchester, Regne Unit: Manchester University Press, 1995.
Carter, M. Clàssics de la moda: de Carlyle a Barthes. Oxford: Berg, 2003.
Craik, J. La cara de la moda. Nova York: Routledge, 1994.
Davis, F. Moda, cultura i identitat. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
DeLong, M. El nostre aspecte, vestimenta i estètica. 2a ed. Nova York: Publicacions Fairchild, 1998.
Entwistle, J. El cos de moda, la moda, el vestit i la teoria social moderna. Cambridge, Mass .: Polity Press, 2000.
Ala, J. La psicologia de la roba. Londres: Hogarth Press, 1930.
Geum, K. i M. DeLong. 'El vestit tradicional coreà com a expressió del patrimoni'. Vestit 19 (1992): 57-68.
Johnson, K., S. Tortore i J. Eicher. Fundacions de moda: primers escrits sobre moda i vestit. Oxford: Berg, 2003.
Kidwell, C. i M. Christman. Per a tothom: la democratització de la roba a Amèrica. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1974.
King, C. 'Adopció de la moda: una refutació a la teoria del' Trickle Down '. En Cap al màrqueting científic. Editat per S. Greyser. Chicago: American Marketing Association, 1963.
Laver, J. La història concisa del vestuari i la moda. Nova York: Harry N. Abrams, 1969.
Lehmann, U. Tigersprung: la moda en la modernitat. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.
Lipovetsky, G. L’Imperi de la Moda. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 1994.
McCracken, G. 'Significat de fabricació i moviment al món de les mercaderies'. En Cultura i consum. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
poemes per a un amic que va morir
Nystrom, P. Economia de la moda. Nova York: Ronald Press, 1928.
Polhemus, T. Streetstyle: de vorera a passarel·la. Londres: Thames i Hudson, Inc., 1994.
Roach-Higgins, M. E. 'Consciència: requisit per a la moda'. En Vestit i identitat. Editat per M. E. Roach-Higgins, J. Eicher i K. Johnson. Nova York: Fairchild Publications, 1995.
Robinson, D. 'Les regles dels cicles de moda'. Harvard Business Review (Novembre-desembre de 1958).
-. 'Canvis d'estil: cíclics, inexorables i previsibles'. Harvard Business Review 53 (novembre-desembre 1975): 121-131.
Roche, D. La cultura de la indumentària. Traduït per J. Birrell. Cambridge, Regne Unit: Cambridge University Press, 1994.
Rogers, E. Difusió d’innovacions. 4a ed. Nova York: Free Press, 1995.
Simmel, G. 'Moda'. Trimestral Internacional 10 (1904): 130-155.
Sproles, G. i L. Burns. Canvi d'aparença. Nova York: Fairchild Publications. 1994.
Steele, V. La moda de París: una història cultural. Rev. jurament. Oxford: Berg, 1998.
-. 'Moda: ahir, avui i demà'. En El negoci de la moda. Editat per N. White i I. Griffiths. Oxford: Berg, 2000.
Tortore, P. i K. Eubank. Enquesta de vestuari històric. 3a ed. Nova York: Publicacions Fairchild, 1998.
Veblen, T. La teoria de la classe d’oci. Nova York: Macmillan, 1899.
Wilson, E. Adornat en somnis: moda i modernitat. Londres: Virago Press, 1985.
